本文为李泽厚先生《美的历程》 【生活•读书•新知三联书店，第1版(2009年7月1日)。】 第一章<龙飞凤舞>中的内容，此外文内所附部分图片采撷自《美的历程——插图珍藏本》【广西师范大学出版社，第2版(2001年1月)。】 中国还很少专门的艺术博物馆。你去过北京天安门前的中国历史博物馆吗？如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次没的巡礼又如何呢？那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的活化在这里凝练、积淀下来，传流和感染着热门的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。
那么，从哪里起头呢？
得从遥远得记不清岁月的时代开始。
一 龙飞凤舞
一 远古图腾
中国史前文化比过去所知有远为长久和灿烂的历史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山
上溯到旧石器时代，从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人，虽然像欧洲洞穴壁画那样的艺术尚待发现，但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。北京人的石器似尚无定型，丁村人的则略有规范，如尖状、球状、橄榄形……等等。到山顶洞人，不但石器已很均匀，规整，而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品”：“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等。所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的。选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前佩戴的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成的。所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿戴都用赤铁矿染过。”
“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”
遥远的图腾活动和巫术礼仪，早已沉睡在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何，已很难确定。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。也许，只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古“神话、传奇和传说”，这种不分反映或代表原始人们的想象和符号观念的“不经之谈”，能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。
在中国的神话传说序列中，继承燧人氏钻木取火（也许能代表用火的北京人时代吧？）之后的，便是流传最广、材料最多也最出名的女娲伏羲的“传奇”了：
娲，古之神圣女，化万物者也。（《说文》）
往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不周载，……女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。（《淮南鸿烈·览冥训》）
俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。（《太平御览》七十八卷引《风俗通》）
女娲祷祠神祈而为女禖，因置婚姻。（《绎史》引《风俗通》）
宓羲氏之世，天下多兽，故教民以猎。（《尸子·君治》）
古者，庖羲氏之王天下也，近取诸身，于是始作八卦以通神明之德，比类万物之情，作结绳而为罔罟，以佃以渔。（《易·系辞》）
伏者，别也，变也。戏者，献也，法也。伏羲始别八卦，以变化天下，天下法则，咸伏贡献，故曰伏羲也。（《风俗通义·三皇》）
……
从“黄土作人”到“正婚姻”（开始氏族外婚制？），从“以佃以渔”到“作八卦”（巫术礼仪的抽象符号化？），这个有着近百万年时间差距的人类原始历史，都集中地凝聚和停留在哪玩伏羲两位身上（他们在古文献中经常同时而重迭如（庖羲）“始嫁娶以修人道”（《拾遗记》）；“伏羲制俪皮嫁娶之礼”（《世本》）。所谓伏羲、女娲兄妹为婚，可能反映的血族群婚制，也可能是阴（黑夜）阳（白天）观念的神话阶段，也可能是列维·斯特劳斯讲的所谓同胞双生子的神话。而所谓“正婚姻”、“置姓氏”，则可能反映开始了族外婚制，有了氏族的社会组织。这也许意味着，他们两位可以代表最早期的中国缘故文化？）
那末，“女娲”“伏羲”到底是怎么样的人物呢？他们作为远古中华文化的代表，究竟是什么东西呢？如果剥去后世层层人间化了的面纱，在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。即便在后世流传的文献中也仍可看到这种遗迹：
女娲，钴神女而帝者，人面蛇神，一日中七十变。（《山海经·大荒西经·郭璞注》）
遂人之世，……生伏羲……人首蛇身。（《帝王本纪》）
女娲氏……承庖羲制度，……亦蛇身人首。（同上）
值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。女娲伏羲是这样，《山海经》和其他典籍中的好些神人（如“共工”、“共工之臣”等等）也这样。包括出现很晚的所谓“开天辟地”的“盘古”，也依然沿袭这种“人首蛇身”说。《山海经》中虽然还有好些“人首马身”、“豕身人面”、“鸟身人面”，但更突出的，仍是这个“人首蛇身”。例如：
凡北山经之首，自单狐之山至于堤山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇神。（《山海经·北山经》）
凡北次二经之首，自管涔之山至于敦题之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。（同上）
凡首阳山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神状皆龙身而人面。（山海经·中山经）
| 中 | 《中山经》（次十） | 首山至丙山诸神 | 皆龙身人面 |
| 南 | 《南山经》（次三） | 天吴之山至南禺之山诸神 | 皆龙身人面 |
| 《海内经》（南方） | 延维 | 人首蛇身 | |
| 西 | 《西山经》（次三） | 鼓 | 人面龙身 |
| 《海外西经》 | 轩辕 | 人面蛇身尾交首上 | |
| 北 | 《北山经》（首）（次二） | 单狐之山至隄山诸神 管涔之山至敦题之山诸神 |
皆人面蛇身 皆蛇身人面 |
| 《海外北经》又《大荒北经》 | 烛龙（烛阴）相柳（相繇） | 人面蛇身赤色 九首人面蛇身自环色青 |
|
| 《海内北经》 | 贰负 | 人面蛇身 | |
| 东 | 《海内东经》 | 雷神 | 龙身而人头 |
这里所谓“其神皆人面蛇身”，实即指这些众多的远古氏族的图腾、符号和标志。《竹书纪年》也说，属于伏羲氏系统的有所谓长龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、上龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏等等。总之，与上述《山海经》相当符合，都是一大群龙蛇。
此外，《山海经》里还有“烛龙”、“烛阴”的怪异形象：
西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，……是谓烛龙。（山海经·大荒北经）
钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮不食不息，息为风，身长千里。……其为物，人面蛇身赤色。（《山海经·海外北经》）
这里保留着更完整的关于龙蛇的原始状态的观念和想象。章学诚说《易》时，曾提出“人心营构之象”，这条巨大龙蛇也许就是我们的原始祖先们最早的“人心营构之象”吧。从“烛龙”到“女娲”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩中国大地上许多氏族、部落和部落联盟的一个共同的观念体系的代表标志吧？
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”（《伏羲考》）。这可能意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落
神话传说毕竟根据的是后世文献资料。那末，新石器时代的文化遗址中发现的那个人首蛇身的陶器器盖，也许就是这条已经历时长久的神异龙族最早的造型表现？
你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天？预示着它终将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起、迎风飘扬？
……
与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团的另一图腾符号。从帝俊（帝喾）到舜，从少昊、后羿、蚩尤到商契，尽管后世的说法有许多歧义，凤的具体形象也传说不一，但这个鸟图腾是东方集团所顶礼膜拜的对象却仍可肯定。关于鸟图腾的文献材料，更为丰富而确定。如：
凤，神鸟也。天老曰，凤之象也：鸿前麐后，蛇颈鱼尾，颧颡鸳思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国……。（《说文》）
天命玄鸟，降而生商。（《诗经·商颂》）
大荒之中，……有神九首，人面鸟身，名曰九凤。（《山海经·大荒北经》）
有五彩之鸟，……惟帝俊下友，帝下两坛，彩鸟是司。（《山海经·大荒东经》）
与“蛇身人面”一样，“人面鸟身”、“五彩之鸟”、“鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，在《山海经》中亦多见。郭沫若指出：“玄鸟就是凤凰”，“‘五彩之鸟’大约就是卜辞中的凤”
龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，知道夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜？
它们是原始艺术—审美吗？是，又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动（原始巫术礼仪）的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
二 原始图腾
这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞凤舞”，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂烈的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全揉和在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦
古代文献中也保存了有关这种原始歌舞的一些史料，如：
击石拊石，百兽率舞。（《尚书·益稷》）
若国大旱，则帅巫舞雩。（《周官·司巫》）
帝俊有子八人，是始为歌舞。（《山海经·海内经》）
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。（《吕氏春秋·古乐篇》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧。（《世本》）
后世叙述古代的史料也认为：
夫乐之在耳曰声，在目者曰容，声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。……此舞之所由起也。（杜佑：《通典》第一百四十五卷）
《乐记》中，“乐”和舞也是联在一起的，所谓“舞行缀短”，所谓“不知足之蹈之手之舞之”，等等。这些和所谓“干戚羽旄”、“发扬蹈厉”，不就正是图腾舞蹈吗？不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗？
王国维说，“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依，故谓之曰灵。”“灵之为职，……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契与稷的怀孕、养育诸故事，都是要说明作为本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神异诞生和巨大历史使命。
也许，1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案，便是这种原始歌舞最早的身影写照？“五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发弁。每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑。而下腹体侧的一道，似为饰物。”
蹁跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
三 “有意味的形式”
原始社会是一个缓慢而漫长的发展过程。它经历了或交叉着不同阶段，其中有相对和平和激烈战争的不同时代。新石器时代的前期的母系氏族社会大概相对说来比较和平安定，其巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象也如此。文献资料中的神农略可当这一时期：
古之人民皆食禽兽肉。至于神农，人民众多，禽兽不足。于是神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农作，神而化之，使民宜之故谓之神农也。（《白虎通义·号》）
神农之世，卧则居居，起则于于。民知其母，不知其父。与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心。（《庄子·盗跖》）
所谓“与麋鹿共处”，其实乃是驯鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型（半坡和庙底沟）和马家窑型的彩陶纹样，其特征恰好是这这相对和平稳定的社会氛围的反照。你看那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。
仰韶半坡彩陶的特点，是动物形象和动物纹样多
社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致，占居新石器时代陶器的纹饰走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。关于这些几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史之谜，意见和争论很多。例如不久前我国江南印纹陶的学术讨论会上，好些同志认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活，……叶脉纹是树叶脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导源于流水的漩涡”，认为这是由于“人们对于器物，在实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位了”。
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“纹饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年确是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。下面是一些考古学家对这个过程的某些事实描述：
有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的，……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠融合的鱼纹，则较简单。中国科学院考古研究所：《西安半坡》第185页，文物出版社，1963年。
有如图一、二、三。
鸟纹图案是从写实到写意（表现鸟的几种不同动态）到象征。
有如图四。
主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。……这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志。
有如图五、六。
在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。……彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。
根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……
如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……，仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。……（同上）
把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。
鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡纹化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之为拟日纹。当是马家窑类型的旋涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。
在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……。这就是说，从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。
可见图七。
陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索
如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。
克乃夫·贝尔（Clive Bell）提出“美”是“有意味的形式”（significant form）的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔，即认为“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”（Aesthetic emotion），而“审美感情”又来源于“有意味的形式”。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想像，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家（如Jung）企图用人类集体的无意识“原型”来神秘地解说。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的什么感情也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。
陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。线条和色彩是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础（例如对红、绿色彩的不同生理感受）。线条则不然，对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、相像和理解的成分和能力。如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始；那么，对线的审美感受的充分发展则要到新石器制陶时期中。这是与日益发展、种类众多的陶器实体的造型（各种比例的圆、方、长、短、高、矮的钵、盘、盆、豆、鬲、甗……）的熟练把握和精心制造分不开的，只有在这个物质生产的基础上，它们才日益成为这一时期审美—艺术中的核心。内容向形式的积淀，又仍然是通过在生产劳动和生活活动中所掌握和熟练了的合规律性的自然法则本身而实现的。物态化生产的外形式或外部造型，也仍然与物化生产的形式和规律相关，只是它比物化生产 更为自由和更为集中，合规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹（线比色要纯粹）的美的形式和审美的形式感。劳动、生活和自然对象与广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象（农作物）这种种合规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得更远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝练在、积淀在、浓缩在这似乎僵化了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽热情感，已经以独特形态凝冻在、积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢？那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗？本来，如前所述，我们已经看到这种活动的“手拉着手”的模拟再现，整个陶器艺术包括几何纹饰是否也应从这个角度来理解、领会它的社会意义和审美意义呢？例如，当年席地而坐面对陶器纹饰
与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。例如，大汶口文化、龙山文化中的陶鬶的造型似鸟状，是否与东方群体的鸟图腾有关呢？……如此等等。这里只提与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，从河姆渡到大汶口，猪的驯化饲养是中国远古民族一大特征，它标志定居早和精耕细作早。七千五百年前的河南裴李岗遗址即有猪骨和陶塑的猪，仰韶晚期已用猪头随葬。猪不是生产资料而是生活资料。迄至今日，和世界上好些民族不同，猪肉远远超过牛羊肉，仍为占我国人口绝大多数的汉族的主要肉食，它确乎源远流长。大汶口陶猪形象是这个民族的远古重要标记。然而，对审美—艺术更为重要的是三足器问题，这也是中国民族的珍爱。它的形象并非模拟或写实（动物多四足，鸟类则两足），而是来源于生活实用（如便于烧火）基础上的形式创造，其由三足造型带来的稳定、坚实（比两足）、简洁、刚健（比四足）等形式感和独特形象，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的“鼎”。
因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。三足器的造型和陶器纹饰的变化都如此。然而尽管如此，陶器纹饰的演变发展又仍然在根本上制约于社会结构和原始意识形态的发展变化。从半坡、庙底沟、马家窑到半山、马厂、齐家（西面）和大汶口晚期、山东龙山（东面）陶器纹饰尽管变化繁多，花样不一，非常复杂，难以概括，但又有一个总的趋势和特征却似乎可以肯定，这就是虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线、封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……，即使是同样的锯齿、三角纹
